映画の国:ドゥーシャン・マカベイエフとのインタビュー／レイ・プリヴェット
The Country of Movies:An Interview with Dusan Makavejev by Ray Privett

• 巨大なカール・マルクスの胸像の頭部の傍らでの、公の場所でのボート上の性●交、を描いた1975年の「スウィート・ムービー」、あるいはまた、まもなく撤去されることになっている巨大なレーニン像に付着した鳥の糞を除去しようとしているドイツに取り残されたソヴィエトの兵士、のシーンを含む1993年の「ゴリラは真昼に水浴す」、に責任を有する映画作家として、ドゥーシャン・マカベイエフは、世界が冷戦とその後を生き延びることを、その、陽気で、破壊的な撮影スタイルで、手助けしてくれた。その映画製作こそは、同時に、疑いもなく、マカベイエフ自身が、第二次大戦中のユーゴスラビアで送ったその若き日以来、70年代の、余儀なくされた亡命、を経て、フランスに居を定めたものの、時として、慎重に、コミュニスト後、ミロセヴィッチ後のセルビアを訪れる、という今日に至るまで、複雑かつ変転きわまりないノマド的生活と、対処することを可能にしたのである。
  As the man responsible for scenes of public sex on a boat adorned with a giant head of Karl Marx in Sweet Movie (1975) and of a Soviet soldier abandoned in Germany attempting to clean bird shit off the head of a giant statue of Lenin slated for dismantling in Gorilla Bathes At Noon (1993), Dusan Makavejev has helped the world survive the Cold War and its aftermath with his playful and subversive filmmaking. This filmmaking has also undoubtedly helped Makavejev himself deal with the complications and vicissitudes of a nomadic life which he has followed from his early days in Yugoslavia during World War II, through his forced exile in the '70s, to today, where he lives in France but cautiously ventures occasionally to post-Communist, post-Milosevic Serbia.
• マカベイエフは、電話には不機嫌そうに「ハロー」、と答えるが、訪問してくる映画批評家たちと、飲んだりお喋りをしたりの、長い夜を楽しみ、また、ネット・サーフィンをして、依然として、冒険的なマルチ・メディア・プロジェクトの計画を温めたりしている。彼は、極上の皮肉屋であることをやめていないし、つねに、公然と、彼の周囲の世界の権力構造がどのように機能しているかを精査し、それがいかに可笑しなものであるかを、暴露し続けている。
  Makavejev answers his phone with a gruff "hello," entertains visiting film critics with long nights of drinking and story-telling, surfs the web, and continues to plan adventurous multi-media projects. He remains the consummate satirist, always openly examining how the structures of power in the world around him operate, and exposing how funny they are.
• 私は、2000年の秋、マカベイエフを取材した、それは、彼が私とともに、合衆国のファセット・マルチメディア社で、働いた期間に監督した六本のフィルムを、ヴィデオ化して再公開する準備の一環であった。したがって話題はもっぱら、私が協力した六本のフィルムに集中するけれども、「WR」(1971)、それはソヴィエトのフィギュア・スケート・チャンピオンの愛の生活と、ウィルヘルム・ライヒ急進的な精神分析家の生涯と仕事への探究をと並置させたものだが、その作者に対して、当然、読者が期待するであろうように、我々の話題は、数々の関係する、もしくは無関係のものへと、幸福にも、行き来するのである。
  I spoke with Makavejev in the fall of 2000, while preparing material for a video re-release of six films he directed through the company I work with, Facets Multimedia in the United States. Our conversation focused on the six films I was working with, but as one might expect when speaking with the writer and director of WR (1971),which juxtaposes the love life of a Soviet figure-skating champion with an exploration of the life and work of radical psychoanalyst Wilhelm Reich, our conversation happily segued into numerous related and unrelated topics.

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• レイ・プリヴェット：自己紹介から始めてもらおうか、あなたはどこから来たのか、そして、どうして映画にかかわるようになったのか。
  Ray Privett: Let's talk about your background - where you're from, and how you became involved with cinema.
• ドゥーシャン・マカベイエフ：おやおや。それは、ずっとずっと、むかしのことだ。もう、忘れてしまった。一つは、いつ、どこで、生まれたか。もう一つは、後に、例えば、半世紀も後になって、たくさんの映画を作った後になって、自分自身に、おまえはどこから来たのか、と問うてみること。それは、こんな問題に逢着する、つまり、それは、私が生まれた場所に関するものなのか、それとも、映画作家としての私の、来歴に関するものなのか。
  Dusan Makavejev: Oh my God. That happened many, many years ago. I already forgot. One thing is where you are born and when. Another is, after awhile, say half a century later, when you have made a lot of movies, you ask yourself where you are from. It raises the question as to whether where I was born is the same place as where I the filmmaker am from.
• でも、まあ、よい、私はユーゴスラビアのベオグラードから来た、それは、近年の政変によって、やっと、十三年ぶりに、世界の人々に向かって、ふたたび誇らしく語ることのできることになった町だ。私はいつでも、その町を誇りに思っていたけれども、この十三年間というもの、私は、他の人に、その町の持つ価値について、説得することができなかったのだ。約68年前、私は、その町で生まれた。私が生まれた街区は、映画「Hole in the Soul」(1994)に登場する。12世紀だったかいつだったかのセルビアの有名な王にちなんで名づけられた、マルティン王街、というところだ。伝えられるところによると、この王は、権力の座にあった40年間の間に、40の修道院を建造して、自分が侵した殺人の罪をことごとく懺悔したかったらしい。40もの教会というのは、相当な数だから、彼はきっと相当たくさんの悪事を働いたんだろう。ほんの昨日も、私は、インターネットで彼に関する記事を見つけたが、この王は、自分が所有しているコソボの銀鉱山から掘り出した銀で、通貨を鋳造した最初の王たちの一人だったらしい。さしずめダンテならば、彼を地獄の第九圏へ送り出すだろうね、自分自身の顔を、自分がつくる貨幣の上に彫り込んだのだからね。もう一つ別の話によれば、実はその貨幣は、ほとんど偽造品だった。約束されたような銀の含有率を持っていなかったのだ。とすれば彼は、歴史上、最初の偽造者の一人、ということになる。教皇は彼を弾劾し、法廷に送ろうとした。でも、彼は、自国民のみならず世界をあざむいた、ということだ。
  But I guess I'm from Belgrade, in Yugoslavia, which is a city that, with the recent change of government, finally after thirteen years I can again be proud of among other people. I've always been proud of the city, but for thirteen years I haven't been able to persuade anyone else about its value. About 68 years ago, I was born there. I was born in the street that appears in my film Hole in the Soul (1994). This is King Milutin Street, named after one of the famous kings of Old Serbia from the 12th century or something. They say that he built forty monasteries for his forty years being in power, trying to repent for all the sins and murders he committed. He must have done a lot of bad things because forty churches is a lot. Just yesterday on the internet I found something about him being one of the first kings who coined his own money, from some silver mines he had in Kosovo. Dante put him in the 9th Circle of Hell in The Inferno because he was the first one to put his own face on the money he produced. Another story that I have found says that in fact the money was partially counterfeit. It did not have as much silver as promised. So he was one of the first known counterfeiters in history. It seems the pope accused him, and wanted to put him in court. He cheated his own population and the world population as well.
• 私が生まれた街路から通りを一つ隔てて、戦前は、ソ連大使館があった。で、NATOの爆撃を受けることになる場所にそれが移転した後、中国大使館もそこにあった。でも第二次世界大戦の間、そこは、ドイツ南西方面部司令部で、そこの連絡将校は、クルト・ワルトハイムだった。子供の頃私は、その建物から、何人ものドイツの将校が出入りするのを目撃したが、そのうちの一人が、未来の、国連事務総長だったことになる。
  Across the street from where I was born, before the war, was the Soviet embassy. And, until just recently, when it moved to the place where it was bombed by NATO, the Chinese embassy was there as well. But during World War II, it was the headquarters of the German Chief Command of the South East, the base of a General whose liaison officer was Kurt Waldheim. So as a kid I watched German officers going in and out of this building, and one of them was the future Secretary of the United Nations.
• 「コカ・コーラ・キッド」(1985)の脚本を書いたオーストリア人のフランク・ムーアハウスが、1975年だったか1976年だったかに、ベオグラードへやって来て、私たちは、軍事博物館に行った。そこで知ったんだが、ベオグラードは13の戦争を経験している。この町は、歴史に満ちているのだ。でも、そこで育ったものには、そんな歴史の感覚がない。果物市場や花市場、そんなものの感覚しか、ね。
  When Frank Moorhouse, the Australian who wrote The Coca-Cola Kid (1985),came to Belgrade in 1975 or '76 or something like that, we went to the military museum. There we discovered that Belgrade had lived through thirty wars. The place was full of history. But when you grow up there you don't have this sense of history. You just have the sense of fruit markets and flower markets.
• 私は、まさに第二次世界大戦が進行中、30年代末に少年期を過ごした。1937年、はじめての長編漫画映画が製作された。ディズニーの「白雪姫」だ。当時私は5歳で、とても誇らしかった。この映画は自分のために、自分たちの世代のために、作られたんだ、と思った。今思い出してもはっきりしないのは、「白雪姫」がドイツ語で上映されていたのが本当のことなのかどうか、ということだ。ユーゴスラビアに戦争がやって来るのは、1941年の四月、彼等は私たちを学校に連れていって、「白雪姫」を見せた。アメリカは、まだ、ドイツと友好関係を保っていた、パール・ハーバーの爆撃は、まだ起こっていなかったからね。そこで私は、ドイツ語吹き替え版の「白雪姫」をみた訳だ。「ハイ・ホー」は英語で歌っていたと思う、でも他の部分はおそらく吹き替えられていた。私は、ディズニーの歴史記録部に問い合わせて、一体そんなことがあり得たのか、それとも、私の記憶の偽造なのかを、確かめなければならない、と思っている。
  I grew up just as World War II was getting underway, in the late '30s. In 1937, the first feature-length cartoon was produced. It was Snow Whiteand the Seven Dwarves, made by Disney. I was five-years-old at the time,and this made me very proud. It made me feel this was made for me, for my generation. One strange thing I remember that I'm still trying to figure out whether it really happened has to do with my seeing Snow White and the Seven Dwarves speaking German. The war came to Yugoslavia in April 1941, and they took us to a school to watch Snow White. America was still on friendly terms with Germany, because Pearl Harbor had not been bombed yet. There I saw a German-dubbed version of Snow White. I suppose they sang "hi-ho" in English, but the rest was probably dubbed.I should write to the historical department of Disney to find out if this was possible or if it is just a false memory.
• レイ・プリヴェット：その経験は、後年、映画作家になることに、影響を及ぼしたと思う？
  RP: Do you think this affected your later decision to become a filmmaker?
• ドゥーシャン・マカベイエフ：そうだね、他にもいっぱいあるけど。で、その翌年かその辺り、37年に「白雪姫」を見たのち、私は、近所のイギリス人の幼稚園へ入ったんだ、そこで見た記憶のある初めての映画は、フェリックス・ザ・キャットのものだった、8mmの映写機で壁に映したんだ。この小さな猫が屋根から屋根へと飛び移るんだな。
  DM: Well, as everything else did. Then the next year or so, after I first saw Snow White in '37, I went to an English kindergarten nearby, and the first film I remember seeing there featured Felix the Cat, projected on the wall from a 8mm projector. It was this little cat jumping from roof to roof.
• 何が私をして、そんなに映画にのめり込ませたかを話すのはとても難しいね。あまりにもたくさん映画を観ると、どっかの時点で、それは、人生の一部を構成するようになる。十本も見れば、それは、既にあなたの一部だ。映画は、いつも、私たちのあとを、つけまわす、私たちの人生の中で、私たちが理解できない事柄について、取り扱い方を教えてくれる参照基準、あるいは、ある種の夢みたいな材料として。映画は私たちに、解決を与えてくれる、もしくは、私たちの身の回りに生じている出来事について、耳元で囁いて、コメントを付け加えてくれるのだ。
  It's very difficult to say what makes you get involved in movies. You just see so many movies that at some point it becomes part of your life. As soon as you see ten, they become part of you. Movies always follow us as reference material or as some kind of dream like material for dealing with things we don't understand in our lives. Movies give us solutions, or provide a whispering commentary on what is happening around us.
• レイ・プリヴェット：そのしばらく後、君は、心理学の学位を取得している。
  RP: Some time after this you received a degree in psychology.
• ドゥーシャン・マカベイエフ：私は、優れた心理学の学部で勉強できた。初年級の教授たちは、ドイツで学んできた年配の人たちだった。すべて、感覚中枢の問題だった、どんな時冷たい、熱いを感じるか、あるいは、記憶について、どれだけの言葉をおぼえることができるか。記憶と、感受性に関する、実験を延々としていた。でも、その後、もう少し、興味深いものに出会った。ゲシュタルト心理学も知ったし、さらに後には、フロイト派のものもいくつか、というのは、教授のうちの一人は、ウィーンで、フロイトの弟子の一人に付いて学んだ人だったからね。50年代の初めごろには、私は、ウィルヘルム・ライヒを発見していて、その著作を読もうとしたんだが、全然見つからなかった。彼が当時獄中にあることを、私は知らなかった。彼の書物を注文して、合衆国から、取り寄せようとしたんだが、出版社がもう存在していない、と言われた。結局、彼のすべての著作は、裁判所の命令で、焼却されることになったんだ。エーリッヒ・フロムも、この時期には、私にとって、重要だったな、特に、「自由からの闘争」、「正気の社会」、とかがね。
  DM: I studied in a good psychology department. Some of the early professors in the first years were old, German educated people. It was all about sensorial feelings, about when you feel cold and hot, about memories, about how many words you can memorize. It was endless tests in memory and sensorial sensitivity. But then later it became more interesting. We got Gestalt psychology, then later some Freudian stuff because we had a Professor who studied in Vienna with one of Freud's pupils. I discovered Wilhelm Reich in the early '50s,and tried to read him, but I could not find anything. I didn't know he was in jail at the time. I tried to order his books from the States, but was told the publishing company does not exist anymore. Eventually all his books went under a court indictment to be burned. Erich Fromm was also important for me in this era, particularly things like Escape from Freedom, The Sane Society, and so forth.
• レイ・プリヴェット：この時期、君は、新映画運動にかかわっている。
  RP: Around this time you became involved with the novi film movement.
• ドゥーシャン・マカベイエフ：我々がラッキーだったのは、アメリカ映画が破局を迎えていたことだね。50年代に、彼等は、シネマスコープ、ヴィスタヴィジョンなどの新機軸を導入して、劇場に衝撃を与えていた。観客を呼び戻すために、より大規模な、大掛かりな映画を作ろうとしたんだな。映画館中に、ぐるりと、大音響のスピーカーが設置され、俳優が小声で喋るのを聞いたかと思うと、突然、鳥の声や自動車の大きな音が背後から聞こえて、もっと大事な音をかき消してしまう。当時は、アメリカ映画は財政的にも行き詰っていた。政府は、スタジオが劇場チェーンを売りに出してしまうのを、放置していたんだと思う。
  DM: We were lucky because there was a great catastrophe in American cinema. In the '50s they tried all these new processes like Cinema Scope and Vista Vision, and these processes that made the theatre tremble. These were attempts to make larger and bigger films to attract back the audiences. You had loudspeakers all around the cinema, and sometimes you would listen to actors speaking quietly and suddenly you would hear birds or cars very loud behind you drowning out what was more important. At that time there was also a financial crisis in American cinema. I think the government had just made the studios sell off their theatre chains.
• レイ・プリヴェット：そうだね、パラマウントの場合はね。
  RP: Yes, the Paramount decision.
• ドゥーシャン・マカベイエフ：そこで、スタジオのプロデューサーたちは、世界中を駆け回って、もっと安上がりに映画を作ろうとした。ハリウッドは金がかかり過ぎた。彼等は、ユーゴスラビアにやって来て、我々のスタジオで、撮影したりしたのだ。イタリア、ギリシア、スペイン、そして、ユーゴスラビア。政府は、エキストラとして、たくさんの兵士を提供してくれた。合衆国では、もう殺されてしまったような馬が、たくさんいたしね。大工仕事の値段も安いし、とか、そういう理由だったね。
  DM: So the producers behind the studios went all over the world to make movies cheaper. Hollywood was too expensive. They started coming to Yugoslavia to shoot in our studios. They did films in Italy, Greece, Spain, and Yugoslavia. The governments would give lots of soldiers cheaply as extras. There were still a lot of horses that were not killed as in the States. And there were cheap carpenters, and things like that, too.
• こんな事情が、私の最初の作品、「人は鳥ではない」(1966)を撮る時の雰囲気に影響を及ぼした、これは、全編ロケで撮ったんだけどね。スタジオは全部、大作のためにふさがっていた、「北京の55日」(1963)とか「長い船団」(1963)とかね。私の映画は、自国の資金で制作したんだが、私が使おうとしたスタジオは全部、ハリウッド関係のもので詰まっていた、特に、カルロ・ポンティ、や、ディーノ・デ・ローレンティース、といったプロデューサーたちがね。ハリウッドは、こういったイタリア人のプロデューサーに金を渡して、仕事をさせたが、彼等はベオグラードやサグレブで、とても安上がりにそれを仕上げたわけだ。
  This affected the atmosphere around my first film, Manis Not a Bird (1966), which was all shot on location. The studios were all filled up by gigantic productions like 55 Days at Peking (1963) and Long Ships (1963). My films were produced by local money, but all the studios I might have shot in were busy working with Hollywood, in particular the producers Carlo Ponti and Dino de Laurentiis. Hollywood gave money to these Italian producers, and they would produce films in Belgrade or Zagreb for very cheap.
• 二本目の映画、「愛の調書、又は電話交換手失踪事件」(1967)を撮ろうとしていたときだ、彼等が言うには、次の映画を撮ることはできるよ、でも、春まで待ってくれ。言われたのは秋だった。春までには、劇場から十分な金を集められるから、君の映画を次に撮ることができる。その頃、彼等は、映画を作りすぎている、ということはなかった。のちには、年に十本から十五本、作ったんだけどね。その頃は、二本、三本、せいぜい四本だったな。
  When I wanted to make my second film, Love Affair (1967), they said: you will make your next film, but maybe in springtime. It was autumn. By springtime we will have collected enough money from theatres and your film will be next. At that time they were not producing too many films. Later they were producing ten or maybe fifteen films a year. But at that time they were producing two or three or maybe four.
• 次の作品を作ることが出来るか、と訊いたら、彼等は、出来る、と答えた。でも、それはどんな話なんだ？私にもわからない、でも、なんとかやってみる、と私は答えた。で、私はうちに帰って、目について数ページ書いた。ハエには複眼がある。ニワトリの二つの目は、左に一つ、右に一つ。ウマの目は、なんでも拡大してみえる。そして、人間の目、犯罪者の目、恋人たちの目。盲目の男たちのコーラス、それに、盲目の尼僧たちのコーラスもある。目に関するジョーク、物語、ことわざ、など、を書いた。二三ページにわたる目に関する寄せ集めの文章が出来た。読むのは大変困難だったろう、気ちがいじみた、シュールレアリスム風の、目に関する詩。彼等は、おお、これは面白い、でも、もう少し欲しいな、そう、24ページくらいね、と言う。私を厄介払いするためにそう言ったんだ。そこで私は再びうちに帰って、24ページ書くことにした。小話を広げて、順序良く並べたら、だんだん、大きな話になってきた。ストーリーは、出会ったばかりの二人の人間の物語、そして彼らの間に起こる出来事。その間に、私は近くの警察署に出向いて、何かセンセーショナルな事件は起こってないか、と尋ねた。学校の遠足の途中におぼれた少年の事件について、教えてくれた、警察がこの子を引きあげに向かうと、ひとりの女の死体が上がった。身元不明の死体で、そこに三か月ほどもあったらしい。殺人犯を探し出すのに、半年から一年かかった。彼女は、ベオグラードの建設労働者の妻だったが、出身は、ずっと遠い土地だった、この男が彼女を井戸に突き落とした。私は、この話を貰って、その目の話と結びつけることにした。会話とかなんかを加えて、結局60ページに仕上がった。
  I had asked if I could do my next film, and they said sure. But what is it about? I don't know, I said, I'll figure it out. So I went home and I wrote a few pages about eyes. Flies have many eyes. Chickens have two eyes- one to the left and one to the right. Horses have eyes that see everything magnified. And there was something about human eyes - the eyes of criminals, the eyes of lovers. There was a choir of blind men, and I think I also had a choir of blind nuns. It was all about eyes. I had jokes about eyes, stories, proverbs, and so forth. It was a collection of things about eyes crammed into two or three pages. It was probably very difficult to read, like a crazy, surreal poem about eyes. They said, look, that's interesting, but we need a little more - say twenty-four pages. He said this just to get rid of me. So I went home and I wrote twenty-four pages. When I started breaking up my little stories and putting them in order, I started getting a larger story. The story was about two people who meet, and what happens between them. In the meantime I also went to the local police and asked if they had some sensational case. They told me about this case about a boy who drowned during a school field trip, and when the department went to fish him out, they also fished out this woman's body. It was an anonymous corpse that had been there for like three months. It took them six months to a year to find out who killed her. Nobody was looking for this woman. She was the wife of a construction worker in Belgrade, but had come from somewhere far away, and he pushed her in this well. So I got this case and I started combining my eye stories with this case. Finally I gave them sixty pages, filling in some dialogue and so forth.
• こうして脚本が出来て、プロデューサーは春まで待てという。カメラマンと、セット・デザイナーは見つかって、場所を移動した、もう、ここで始めてしまったらどうかな？地下には三室、空き部屋があった。最近空いたのだ。よし、映画のタイトルは「愛の調書」にしよう、そうして、セット・デザイナーは、部屋の扉に「愛の調書撮影隊」と書いた。私たちはそこであらゆることを話しあった。テーブルがいくつかあるだけの何にもない部屋だった。ドアをノックする音が聞こえて、白いスーツにネクタイの、中年の男が入ってきた。私たちは、みんな20代だったのに、彼は40代だった。彼は訪ねた、あんたたちは、ここで何をしているんだ？私たちは、映画製作の準備をしているんだ、と答える。では、プロダクション・マネージャーは必要ないかね？と彼は訪ねる。うん、まだ、いないからね、と私たちは答える。私たちは部屋を見つけたばかりだからね。その男は、脚本を見せてくれないか？と聞く。彼は陸軍を退役していた、そこではあんまり役に立たなかったのだろう、こうして彼は映画制作の仕事を見つけたわけだ。プロデューサーたちは、彼に、プロダクション・マネージャーになるのはいいが、仕事が入って来るまで少し待ってくれ、と言う。当分の間、払えるものは何もないから、とね。でも、彼は、ワーカホリックで、それで、私たちを見つけた、という訳だ。彼は脚本を持って帰り、次の日、壁には、映画の詳細が、書かれていた。私たちはとても喜んだが、でも、まだ制作の許可を受けているわけではないことは、とても彼には言えなかった。でも彼が言うんだ、在庫品があるじゃないか。彼はカメラマンにどれだけ必要かを聞いて、ラボに行って、在庫を押さえた。私たちは、彼の言うことを聞き、彼に従い、そして突然、撮影を始めてもいいことに気がついた。それはとてもうまく行ったけれど、決して公式の制作にはならなかった。彼等はこんなハリウッドの大作の撮影に忙しすぎて、私たちが何をしているかに気付くことも、気にすることもなかったのだ。私たちは、カメラ部からカメラを手に入れ、ラボに行ってフィルムを現像することが出来た、それは、会社の仕事だから、と言ったからだ。私たちが、実際何をしているかに気付いた人々は、それを気に入ってくれた。私たちは、何か面白そうなことを仕出かしてくれる若者だったのだ。
  So I finished the script and the producers said to come in the springtime.I got my cinematographer and my set designer and we moved through the building, and we said, why don't we start now? In the basement we found three empty rooms. Some crew had recently left the place. We said, let's call the film Love Affair, and the set designer wrote "Love Affair Film Crew" on the door. We were there, just talking about anything. It was an empty room with just a few tables. Somebody knocked on the door, and it was a middle-aged guy in a white shirt and tie. We were all in our 20s and he was in his 40s. He said: what are you doing here? We said we were preparing a film. He asked if we needed a production manager. And we said, um, yes, we don't have anyone yet. We were totally caught occupying the room. The guy replied: can I see the script? He was retired from the army; he probably wasn't competent enough there, and he found a job in film production. They told him he could be a production manager but that he should wait a little until the job comes. For the moment we have nothing for you. But he was a workaholic, so he found us. He took the script, and the next day, on the wall there was a whole breakdown of the film. We were very happy, and we didn't have the heart to tell him that the production was not yet approved. But he said, look, there is stock for us. He asked the cinematographer how much was needed, and he went to the lab and reserved the stock. We started listening to him and following him and suddenly we found we were able to start shooting. It was made and was successful, but it was never officially produced. They were too busy shooting this gigantic Hollywood movie that they either didn't realize or care what we were doing. We got a camera from the camera department, and we went to the lab and got our film developed, because we told them we worked for the company. The people who did realize what we were doing loved us. We were young guys who were doing something interesting.
• レイ・プリヴェット：君が後に、君のトレードマークである、大学生風な共同作業で映画を作る、というスタイルをとるようになったことに、その頃のそんな風な制作環境が、影響していると思う？
  RP: Do you think production circumstances like this affected why you put the film together in the collage style that is characteristic of your work?
• ドゥーシャン・マカベイエフ：私たちはみな「シネマテークス」の出身だからね。私は何百というアンダーグラウンドの映画を観たよ、それらはみんな、断片と引用の手法を使っていた、ドキュメンタリのものも、プロパガンダのものも、そうだったね。この技術は、いつも映画の中に存在していたんだ。社会的、あるいは政治的なフィルムの中では、いつも使われていた。ただ、フィクションの中ではめったに用いられなかった、と言うだけのことだ。
  DM: We all came from the Cinematheques. I had seen hundreds of underground movies, and they're always using clips and excerpts; and documentaries and propaganda films do as well. This technology has always existed in movies. It has always been used in social and political films. But it is rarely used in fiction films.
• 短編映画を撮っているとき、私は、ドイツのオーベルハウゼンで開催された、この素晴らしい、短編映画フェスティバルに出掛けた。そこで私たちは、この、教育映画を偽装したポ●ルノ・フィルムを観たんだ。冒頭、医者が登場して、様々な場面における様々なセ●ックスが実践されることについて、演説を行う。突然、巨大な、円形のベッドが現れて、それが回転し、裸の女がいる、そこに裸の男が入って来て、性●交を開始するわけだ。すべては極めて禁欲的に描かれている。医者の言葉がかぶさって聞こえてきて、「今、これが、正●常位です、しかし、ここから、こちらの体位に移ることもできます」、と説明する。すると、画面の彼等も、体位を変える。まるで、医師の遠い声に操られたマリオネットみたいにね。画面上で生じている事柄は、徹底的に下品なことなのだが、医者は徹底的に学術的に語るのだ。この不釣り合いこそが、信じられないくらいに素晴らしい効果を持つ。私は、直ちに、これは凄い質の高いフィルムだと直感したね。ふつうは、観客はただ笑うだけだろう。でも、私は、そうして、声と画像の間の不釣り合い、というものの持っている可能性を理解したのだ。
  While I was making my short films, we went to this fantastic short film festival in Oberhausen in Germany. We saw this porno film disguised as an educational film. The film starts with a doctor who makes a speech about different cases and different shapes and different ways sex is practiced. Then suddenly you saw this big, round bed, and it swings around and there is this naked woman, and a naked man comes, and they start making love. It is all very ascetic. And you hear the voice over of the doctor saying, "now they're in the missionary position. But they also can move into this position." And they change position. It was like marionettes controlled by the remote voice of the doctor. Whatever was happening on the screen was totally vulgar, but the doctor was speaking totally academically. This discrepancy was unbelievably fantastic. I immediately perceived it as a great quality. Normally people just laughed. But I realized the great potential in discrepancy between voice over and image.
• ルス・メイヤーは、同じ頃、同じ手法を採用していたね。「欲情／マッド・ハニー」(1965)とか、そのあたりの映画を覚えているかい、そこではいつも、プロテスタントの説教師が登場して、罪や、女について説教する。でも同時に、凄い魅力的な、肉感的な女性がいっぱい出てくる。説教師は、なかなか強力で、南部の原理主義者だ、ジーザスなんとか、というような教団のね、聖書を引用したりなんかして。でも、全体として、話は、ねじれを伴って、罪を推進していくことになる。
  Russ Meyer was using the same technique at the same time. If you remember Mudhoney (1965), and films like that, there was always a Protestant preacher talking against sin and against women. But at the same time you had these fantastic, voluptuous women everywhere. He had these preachers who were very powerful, Southern fundamentalist, Jesus-whatever - quoting the Bible and so on. But the whole thing was actually promoting sin in a convoluted way.
• レイ・プリヴェット：これは、君には大きな影響を及ぼしただろうね。
  RP: This had a big effect on you.
• ドゥーシャン・マカベイエフ：あからさまな偽善、という意味で、私には強い印象を残したね。実のところは、偽善ではないのだ。偽善である振りをしている。それは、道徳的である振りをしているだけではなくて、偽善的である振りさえしている。それはもっとひどいことだね。まさに搾取的、と言うべきだね。他方で、そうあからさまであることの中に、強力に創造的な何ものかがあるのだ。何が創造的であるかと言えば、それは、これらの戦略が、すべて合わさったところにある。ルス・メイヤーはなかなか才能がある。彼は、よいカメラマンだ。彼は、ペテン師並みの知識人だ。戦争中は、暗号部隊にいたんだってね。シカゴ国際映画祭のときに、シカゴで一度、会ったことがあるよ。それは凄かった。一晩中、ロジャー・イーバートと彼が語り合うのを、聞いていたものだ。
  DM: It impressed me with its transparent hypocrisy. It was not really hypocritical. It was pretending to be hypocritical. It was not only pretending to be moralistic, it was pretending to be hypocritical. It was much worse. It was purely exploitative. On the other hand, being so blatant, there was something intensely creative in it. What was creative was in fact all these strategies put together. Russ Meyer is a man of considerable talent. He is a good cinematographer. He is a hustler-level intellectual. He was in the signal corps during the war. I met him once in Chicago during the Chicago International Film Festival. It was wonderful. The whole evening I listened to Roger Ebert and him talk.
• 三本目の映画の製作は、同じような環境で、開始された。一本目のあと、それはたいそうな成功だったので、よく言われたものだ、ほら、きっと二作目はこけるよ。でも、彼等は言う、心配には及ばない。あんたの持ち味は、すべて一作目に出尽くしている、だから、二作目が弱くなるのは当然だ。しかし、心配いらない、三作目はもっと凄いことになる。でも、二作目は、一作目よりずっと成功だったんだ。ドイツ全域の大劇場で上演された、世界中の映画祭に招待された、モントリオールにも、ニューヨークにもね。
  The third film was again started under similar circumstances. After my first film, with which I was immediately successful, I was told: look, the second film will be a failure. But, they said, don't worry. Everything you had in yourself was in your first film, so your second one has to be weaker. But don't worry, the third one will be better. But the second one was much more successful than the first one. It played all over Germany in big theatres, and was invited to film festivals all over the world - to Montreal, to the New York Film Festival, all over.
• すると彼らは今度は、こう言い始める、一作目と二作目がどちらもうまく行ったのなら、三作目は、決してそうはいかないね。でも心配無用。そこで私は、こう言った、わかった、私は三作目は作らないことにするよ。私は、「二作目のB」を作ることにする。だから、「保護なき純潔」(1968)のことを、私は自分の三作目、とは呼ばないことにした、だって、それは失敗することになっているからね。代わりに私は、こう言ったわけだ、一種のドキュメンタリーのようなものを作る、って。新聞広告を出して、精神的にも肉体的にも強靭な人物を求む、と書いた。一千通もの手紙が来た。その半分は、火を喰って見せる曲芸師だった。残り半分のそのまた半分は、頭にボールをぶつけて、長時間滞空させられる技をもった人たち、だった。全然つまらないものばかりだった、極めて少数の例外を除いてはね。
  Then they said if you're successful with your first and second films, then the third one cannot be better. But don't worry. So I said, okay, I'm not going to make a third film. I'm going to make "2B." I did not dare to call Innocence Unprotected (1968) my third film, because it would fail. I said, I'll make some kind of documentary. We put ads in the paper saying we were looking for people with extraordinary mental and physical qualities. We got a thousand letters. Half of them were from fire-eaters. And half of the other half were from people who would hit a ball with their head and keep it in the air for a long time. Things like that. It was totally uninteresting, except for a very small few.
• そこで私は、とても有名だが、誰も見たことのないフィルムを発掘することにした、それは「保護なき純潔」という題名だった。セルビアの最初のトーキー映画で、ナチの占領時代に制作された、作ったのは、半分文盲の曲芸師だった。しかし戦後は、その作品は決して上映されなかった。戦争が終わった時点で以前よりたくさんお金をもっている者は、誰でも疑われたから、人々は、それを恐れたんだ。これは、非・ナチ化、というわけではなくて、金儲けの方法を調査する手段だった。たくさんの住居や財産が押収された。しかし、その監督、アレクシックは、賢かったんだね。彼はこの映画で戦争中、しこたま儲けた。彼は独立独歩の人で、誰かのアパートで、手製で、このフィルムを作った。プロデューサーは、工場の持ち主だった。ただ一人の本職は、カメラマン。劇場や、キャバレーの俳優が少し。アレクシックは、たくさん金を儲けた、ある程度は、誰をも騙すことによってね。
  Then I decided to try to find this film that was very well-known but that no one had seen, which had been called Innocence Unprotected. It was the first Serbian talkie, made during the Nazi occupation by a semi-literate acrobat. But the film was never shown after the war. They were afraid because anyone who had more money at the end of the war than before was suspicious. This was not de-Nazification, but it was a way to investigate profiteering. A lot of houses and properties were confiscated. But the director, Aleksic, was clever. He earned a lot of money with this film during the war. He was a self-made man making a handmade film in someone's apartment. The producer was a garage owner. The only professional was a cinematographer. Then there were some theatre and cabaret actors. Aleksic earned a lot of money, inpart by cheating everyone else.
• 戦後の解放の時代に、彼は戦争中に買った家を売りに出し、別の家を買った。そうして、誰かに聞かれたら、いや、この家は戦後に買ったんですよ、と答える。もう一つの家については、何も言わない。彼は賢い奴だった。初めて会ったとき、私は、驚いたし、彼から、強い印象を受けた。彼は、フィルムそのものの、十倍は、興味深い人物だった。しかし、フィルムも十分面白かったけどね。私はそれがとても気に入ったので、その全体をそっくり引用することにした。そのフィルムは、おそらく一時間十分くらいあった。彼等が撮影したものは、全部その中に、始めから終わりまで含まれていたのだ。ショットとショットの間の空白とか、そういうもの全部ね。歌はほぼ十分くらいも続いた、そこで私は、これを半分にカットした。そんな風にして、このあまりにも長すぎるフィルムを、私はトリミングして、四十分か五十分くらいのものに縮めた。その上で、同じ時期に同じカメラマンが撮影したものをもってきて、また、アレクシックとともに、いくつかの新しいものも撮って付け加えた。私たちは、このフィルムを、たった数か月で完成した。それは私にとっての「二作目B」としてスタートしたが、制作にお金は全然かからなかった、私の前作よりかからなかったくらいだ。で、この作品は、ベルリンでは、批評家賞と、シルバー・ベアを受賞して、シカゴでも、ユーゴスラビアのどこでも、大成功だった。パランカ・金の頭賞というのも、メキシコのどこかで受賞した。それは何か、メキシコの古代の王にちなむ名前だそうだけどね。
  During the liberation, he sold the house that he had bought during the war, and then bought a new house. So if they asked him, he said, no, I bought this house after the war. He didn't talk about the other house. He was a clever guy. When I met him I was surprised and impressed by him. He was ten times more interesting than the film. But the film was interesting itself. And I liked it so much that I decided to quote it almost completely in its entirety. The film was probably one hour and ten minutes. But everything they shot was in the film, from the beginning to the end. All the whites and things like that between shots were included. The song was almost ten minutes long, and I cut like half of that. So when I trimmed the film from this excessive length, I got something like forty or fifty minutes long. And then I brought in footage from the same period done by the same cinematographer, and I added some new footage with Aleksic. We produced this film in just a few months. It started as my "2B" movie, was produced inexpensively, even less expensive than my previous films. And the film won two prizes in Berlin, both a critic's award and the Silver Bear, and in Chicago, and all around Yugoslavia. I won this Golden Head of Pallanca prize somewhere in Mexico. It was named after some Mexican god.

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• 「保護なき純潔」は、前二作より、むしろもっと好評を博した。私たちは、それをテレビ局にまで売ることが出来た。「愛の調書」の方は、テレビには出来なかった、ヌ●ードのシーンがあるからね。イギリスでは、ほぼ二年間、それは禁止された。ドイツでは、どこでも上演された、一部カットされてはいたけどね。そんな事情は、「保護なき純潔」では生じなかった、だって、ヌ●ードは出てこない、若いハンサムな男の筋骨隆々の肉体があるだけだからね。
  Innocence Unprotected was even more successful than the previous two films. We even sold the film to television. Love Affair couldn't go on television because of the nudity. In England it was banned for almost two years. It played all over Germany, though they trimmed it a little. But this didn't happen with Innocence Unprotected, which had no nudity, just a handsome young man with lots of muscles. で、なんとも、奇妙な事態が生じたのだ。四本目のフィルム、「W.R.：オルガニズムの神秘」を撮った、これは、さらに大成功だった。私は、明らかに自滅の道を歩んでいたんだね。でも「W.R.」について語るのは止そう、あまりに長い話だから。これだけで、三冊の本が書けるくらい。
  Then the strangest thing happened. I made my fourth film, W.R. (1971), and this was even more successful. I was clearly on the way to self-destruction. But let's not talk about W.R. because it is a very long story. You could write three books about it.
• レイ・プリヴェット：一冊の本は書かれてるね、レイモンド・ダーグナットの。
  RP: There is one book about it, by Raymond Durgnat.
• ドゥーシャン・マカベイエフ：うん、それに、それを扱った脚本についての本がもう一冊ある。でも、それがどのように受容されたかについて一冊目の本を書き、その制作の過程について二冊目の本を書き、そして、その後、何が起こったかについて、三冊目を書く、ということもできるよ。だから、三冊の大部な本になるのさ。
  DM: Yes, and there was another book of scripts published that dealt with it. But you could write one book about how it was conceived, and the second about how it was produced, and the third about what happened afterward. These would be three big books.
• レイ・プリヴェット：でも、それが、君に多くの困難をもたらしたことについて、手短に話してくれ。
  RP: But the short story is that it caused you many problems.
• ドゥーシャン・マカベイエフ：そのフィルムは、制作されてから十六年後になるまで、ユーゴスラビアでは公開されなかった。それがつくられたとき、彼等は、ある種の命令によって、それを禁止した。裁判所や検閲によって禁止されたんじゃないんだ。検閲通過の証明書は取得していたし、国内のプロダクションも認可していた。でも、私たちは、公開することが出来なかった。でも、映画は、大好評で、他のどこでも上映されていたから、国内の新聞は、十ないし十五の国で出版された記事を翻訳して載せた。最後に、私たちは、この映画を弁護するために、500ページにわたる書物を作った。500ページのうち、十ないし二十ページは、フィルムに関する否定的な見解を掲載した。でも、だめだった。裁判所は、その書物を直ちに禁止した。でも、幸いなことに、私たちは、すでにその書物の配布を完了していた。すると今度は警察官がやって来て、こう言うのだ、この本を購入した者一人残らずから、回収する必要がある、なぜなら、彼等はこの本を読むことを許されていないからだ、とね。本の販売が禁止されただけじゃなくて、その本を所持する誰もが、それを読むことが禁止されたのだね。これはとんでもないことだよ、そして、状況はどんどん悪くなった。ついに、つけは私に回ってきて、二年後、国を離れることになった訳だ。
  DM: It wasn't released in Yugoslavia until sixteen years after it was made. It was banned for sixteen years. When it was produced, they banned it by a kind of fiat. It was not banned by a court or by censorship. We got a censorship license, and local production approved of it. But we were not allowed to show it. But because the film was successful and played everywhere else, the local press translated everything that was published in ten or fifteen different countries. Finally, to defend the film, we produced a 500-page book of material supporting the film. Out of 500 pages there were probably ten to twenty negative statements about the film. But it didn't help. The courts banned the book immediately. But fortunately we had already distributed the book. Then a policeman came and said: you have to get the books back from whoever bought the book, because they are not allowed to read the book. Not only was the book banned for sale, but whoever had it was not allowed to read it. It was quite something, and it got worse and worse. Finally it ended with me, about two years later, leaving the country.
• レイ・プリヴェット：以来、君は、いろんな土地に住むことになるね。
  RP: You have been in many places since then.
• ドゥーシャン・マカベイエフ：私はそれまでのキャリアで、四本のフィルムを作った、全部で十年以内の期間だ。そして、五本目、「スウィート・ムービー」(1975)を作った、それは、ある意味、前四作より、もっと成功だったともいえる。でも、別の意味では、それほど成功だったわけじゃない。それは各所で、ある種のタブーにされてしまった。今でも、オンタリオ州と、カナダの英語圏、そしてイングランドでは、禁止されている、おそらく南アフリカでもまだ禁止されたままだと思う。それ以外の国でも、様々なトラブルがあった。
  DM: I was four films into my career, all in less than ten years. Then I made my fifth film, Sweet Movie (1975) that in many ways was even more successful than the previous four. But in some ways it was less successful. It became sort of taboo in many places. It is still banned in Ontario and throughout English Canada and in England, and it is probably still banned in South Africa. In most other countries there were other troubles.
• 少数の国では、著しい成功を見た、「i」で始まる国、イタリアと、イスラエルね。イタリア語版は、ピエール・パオロ・パゾリーニによってつくられた。彼が吹き替えの声を選んだんだ。さらに、禁止された直後にも、彼は頑張った。リベラルな、社会主義的傾向のある裁判官の前で、彼はそれを上映した。地区検察官によって直ちに禁止されたんだが、それを見たリベラルな裁判官が、これは芸術作品だから、問題ない、と言ってくれた。という訳で、検閲から自由になった。パゾリーニは、裁判官に手紙を書き、公的な声明も発表した。これは、役に立った。数か月後「エスプレッソ」誌、これはイタリアの「タイム」誌同様、週刊なのだが、雑誌といっしょにフィルムをセロファンでとじ込んだ、そうして、それを、60万人に送りつけたんだ。ということは、60万人の人が、「スウィート・ムービー」のパゾリーニ版のテープを所持していることになる。私はそれによって一銭も受け取ってないけどね、それは、それで嬉しいことだ。イスラエルに関して言えば、最初7年契約で購入、7年後これを更新、さらにもう7年。という訳で、このフィルムは、そこでは21年間、通常上映できることになった。今はどうなっているか知らないけどね。
  In a few countries it was extremely successful, countries that start with "i," such as Italy and Israel. The Italian version was made by Pier Paolo Pasolini. He chose the voices for the dubbing. And he participated also after it was immediately banned. We showed it in a place where there was a liberal, socialist judge. It was immediately banned by the district attorney, then the liberal judge watched the film and said it was a work of art and is alright. Then we were free from censorship. Pasolini had written a letter to the judge and made a public statement. That helped. A few months ago, Espresso Magazine, which is a weekly, like Time Magazine of Italy, packaged the film in cellophane with the magazine, and sent it out to 600,000 people. This means that 600,000 people in Italy have tapes of Pasolini's version of Sweet Movie. I didn't get a penny from it, but I was very happy. As for Israel, first they bought it for seven years, then after seven years they bought another license, then again for another seven years. So the film was regularly available there for 21 years. I don't remember what's happening right now.
• これらすべての後に、私は、拭き消された。私は、ユーゴスラビアでは、「ペルソナ・ノン・グラータ／歓迎されざる人物」となった、だからパリに移った。「スウィート・ムービー」は、カナダ、オランダ、そしてフランスで制作された。資金の一部は、ドイツとスウェーデンからも出ている。これらの政府は、私に金をくれた。私は、ユーゴスラビアの旅券を持ち続けていたが、そこで仕事をすることはできなかった。私は、自分のフィルムのために外国政府からの援助を受けた。それはとてもいい気分だった。私にはハリウッドのエージェントもいた、ありとあらゆる招待を受け、誰もが、私と話をしたがった。でも、七年間にわたって、私は一本の映画も作らなかった。つまり、私は、私の五本の、うまく行ったフィルムによって、称賛を浴びていたのである。私は、消えてなくなることを期待されていた。西洋の誰一人として、私の次のフィルムを、私が過去五本のフィルムを撮ったのと同じように作らせては、くれなかった。
  After all this, I was wiped out. I was persona non grata in Yugoslavia, and I had moved to Paris. Sweet Movie was made between Canada, Holland, and France. And some money came from Germany and Sweden, too. These governments gave me money. I kept my passport from Yugoslavia, but I was not allowed to work there. I got support from foreign governments for my film. That was a nice feeling. I had a Hollywood agent, and had all sorts of invitations, and everybody talked to me. But for seven years I did not make a film. So I was rewarded for my five successful films. I was asked to disappear. No one in the West would let me do my next film the same way I did those five.
• 私が彼らにこれらのフィルムを見せる、すると彼らは、いいね、気に入ったよ、ぜひ、もう一本撮ってくれたまえ、そこで私は、わかりました、若干の現像料を頂けますか？彼等は言う、いや、それは駄目だ、先に脚本を見せてもらわなければ。私はこう言うのだ、私がもし脚本を先に作ったら、あなたはそんないいフィルムを手に入れることはできませんよ。脚本というのは、視覚的な世界に対する言語的な攻撃なんです。フィルムというのは、潜在的に、視覚的な宇宙を扱うものなのです。それを一度、手なずけて、脚本の中に閉じ込めてしまうと、それは、まるで、百ページにわたる会話、みたいなものになる。それは、視覚にとっては、きわめて切り縮められてしまったものになる。でも、もちろん、これが、人気のある映画がみなやっていることなのだ。私は、それに気付いていなかった。私のそれまでの全作品は、ユーゴスラビアでもどこでも、十分好評だったから、私は自分のやってきたやり方で結構だ、と思い込んでいたのだ。
  I would show them these films, and they would say, yes, we like these films; do another one! And I would say, okay, can I get some development money. They said, no, we have to have a script first. I said that if I have a script first you cannot get this kind of film. A script is a verbal attack on a visual world. Potentially a film has a universe of visuals to deal with. Once you tame it and restrain it within a script that means you have a hundred pages of dialogue. It is heavily cut off in terms of visuals. Blah blah blah. But of course this is how popular films work. I was unaware of this. All my previous films were very popular in Yugoslavia and elsewhere, and I thought the way I worked was fine.
• レイ・プリヴェット：君をとりまく制作環境が根底的に変化してしまった、ということだね。
  RP: The production circumstances surrounding you changed in a very profound way.
• ドゥーシャン・マカベイエフ：そう、でも、私だけに関することじゃない。私が思うに、ちょうどその頃というのが、世界が、1968年、という年を忘れようとし始めた時だったのだ。68年は爆発的な年だった。世界に、国境がなかった。マーシャル・マクルーハンの時代で、世界という一つの村が、本当に形成されつつあった。メキシコシティーのオリンピック、二人の黒人選手がいた、そうして、すべてがつながっていたのだが、また再び、すべてがバラバラになってしまった。だから、私には、もう、自分の方法で映画を撮ることに確信が持てなくなっていた。
  DM: Yes, but it was not only things changing for me. I think also this was the time when the world was trying to forget the year 1968. '68 was a year of explosions. The world was without borders. It was the time of Marshall McLuhan, and the global village was really established. There were these two black guys at the Olympics in Mexico City, and everything was connected but split apart. So they weren't so sure about letting me make films my way.

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• レイ・プリヴェット：「ゴリラは真昼に入浴す」（１９９３）の制作について話してくれるかな。
  RP: Tell me about the making of Gorilla Bathes at Noon (1993).
• ドゥーシャン・マカベイエフ：それはエーリッヒ・ホーネッカーから始まった、東ドイツの指導者、そいつは、ずっと前、ベルリンの壁の建設を監督していたんだ。壁の片側では大きなコンサートが行われて、ロック・ミュージックをがんがん演奏して、もう片一方の人々に聞かせるんだ。人々は、お互いに顔が見えなくても、意思疎通ができる、そうやって、事実上壁に挑戦しているわけだ。ホーネッカーは、それが頭に来た、で、こう言ったんだ、この壁は、およそ五十年、ひょっとしたら百年、健在であり続けることを、人は知らねばならない、とね。こいつは、若い頃は音楽家で、若者の指導者だった、それが今や、この情けないドイツという国民を、あと50年も100年も、壁の中に閉じ込めることができるなんて信じてたんだ。
  DM: It started with Erich Honecker, the leader of East Germany, who long ago had supervised the construction of the Berlin Wall. There was this big concert when people on one side of the wall played rock music for people on the other side to listen to. People would communicate without seeing each other, in effect challenging the Wall. Honecker was furious, and he said that everyone should know that this Wall will stay around for fifty or maybe even one hundred years. This guy, in his youth, was a musician and a leader of young people, and now he believed that he would keep his miserable German nation restrained within this wall for another 50 or 100 hundred years.
• 私も頭に来たので、壁に関する脚本を書いた。壁というのは、実は二重になっていて、その間には、地雷だらけの草原が広がっている、モーターバイクが走れる細い道もある。そこには、ウサギばかりが住んでいる、地雷を爆発させることなく、飛び回ることができるからね、それと、600匹ばかりのジャーマン・シェパードもいる。壁というのは、実に凄いもんだ。街の真ん中を横切っている、草原や郊外を通っている部分も、川を横切ることもある。恐ろしいものだと思ったね、だから、それについて脚本を書いた。ベルリン市から少し資金が出た、地元の映画基金からね。26万ドイツマルクだった、USドルにすると、15万くらい、あと14万ドイツマルクは私がどこか他から探してくる、という条件だった。つまり40万ドイツマルクで、なんとかやっていかなければならなかった。それ以上お金をかけてはいけなかった、それが資金提供の条件だった。ノヴィ・サッドのユーゴスラビアのテレビ局から、10万ドイツマルクばかりを得ることは何とか出来た、そして残りは、ベオグラードのテレビ局、等、いくつかの小口の資金源。なんとか形を成し始めたときは、40万ドイツマルク以上になっていた。私のアイディアとしては、16mmで撮影して、編集のあとで35mmに伸ばすつもりだった、その方が良いものが出来るからね。
  I was so furious that I wrote a script about the Wall. The Wall was actually two walls, and between them was a field packed with mines, and a tiny track for motorbikes. All these rabbits lived in this space, because they could jump around the minefields without making the mines explode. There were tens of thousands of these rabbits, and there were also like six hundred German Shepherd dogs. The Wall was really something. It moved mostly through the city, with parts in fields and suburbs and across rivers. I thought it was a monstrosity, and I wrote a script about it. I got some money from the city of Berlin, from the local film fund. It was 260,000 Deutschmarks, which was like $150,000 U.S. dollars or something, on the condition I could find another 140,000 DM elsewhere. I was obliged to do it for 400,000 DM. It could not be more expensive; that was the condition for the funding. We managed to get about 100,000 DM from Yugoslavian television in Novi Sad, and the rest we got from Belgrade television and other little places. We had more than 400,000 DM when we started getting things in kind. My idea was to shoot in 16mm and then blow it up after editing to 35mm, making it into something better.
• でも、そうして準備している間に、壁が倒れてしまった。すべては混乱の極致だった。もう存在していない壁を撮りたいとは思わなかった。資金を提供してくれた団体から手紙が来て、話の筋を変更するなら、それでよい、お金は使えるようにしてある、とのことだった。そこで、ドイツの協力者とともに、新たな脚本を作って、ベオグラードとベルリンを行ったり来たりして、フィルムを作り始めた。
  But while I was preparing this, the Wall fell. Everything became totally chaotic. I didn't want to try shooting a Wall that wasn't there. Then I got a letter from the commission that gave me money that told me that if I wanted to change the story, the money is still waiting for me. So I started on the new script with a German partner, and between Belgrade and Berlin we started producing the film.
• そして、ちょうどそのころユーゴスラビアの戦争が始まった。制作中に、ユーゴスラビアへの経済制裁が始まり、プロダクション・マネージャーが急死した。ベオグラードの状況は日に日に悪くなってきた、でも、ベルリンには、使える金が私たちを待っていた。ブコバールの戦闘の最中、それは、セルビアとクロアチアの間の内戦の最初の大規模な戦闘なのだが、7人のクルーとともに、私たちは、ベオグラードを脱出した。やつらは徴兵に躍起になっていて、人々は、ベッドの下とか地下室とかに隠れて、徴兵を逃れようとしていた。戦争が始まっていることは決して、公式には発表されなかった、それなのに、人々を徴発しようとしていた。狂気が始まっていた。
  At this time the war started in Yugoslavia. During the production, the sanctions started in Yugoslavia and my production manager died. It became worse and worse in Belgrade, but we still had money in Berlin waiting for us. In the middle of the battle for Vukovar, the first big battle in the Civil War between Serbia and Croatia, we left Belgrade with a crew of seven. They were drafting people, and people would hide under the bed or in thebasement so as not to be drafted. The war was never announced officially, but they were drafting people. The lunacy started.
• ベルリンでは、七人の人間を約二か月間、なんとか確保できた。ところがその時になってドイツのプロデューサの方に金銭的な問題が生じた。彼らは経験に乏しく、私たちのやり方は、金がかかり過ぎだと文句つけ、だからドキュメンタリーにしろ、と言い出した。私は、彼らに、ドキュメンタリーの方がもっとお金がかかるんですよ、ということを説明しなければならなかった。少人数のクルーでドキュメンタリーを撮るとする、ならば、あらゆるものを撮影しておかなければならない、その上で編集をする。でも、俳優を使った場合なら、同じ少人数のクルーでも、撮影しなければならない材料の割合は、ずっと小さくなる。
  We managed to get seven men for about two months in Berlin. But then the German producers had some problems about money. They, being inexperienced, said it would be too expensive, and that we should make a documentary. I tried to explain to them that documentaries are more expensive. When you shoot documentaries with a small crew, you shoot all sorts of things, and then you edit them. But when you have actors with the same small crew, your ratio of shot material to used material is much smaller.
• レイ・プリヴェット：「ゴリラ」や、君の他の作品での撮影スタイルとも、それは関係あるよね。君はまるで、俳優を現実の状況の中に送り出して、遠く離れたところから、彼らを撮影しているように見える。
  RP: This relates to the shooting style in Gorilla and in many other films you've directed. It looks like you send your actors into real life situations and shoot them from a distance.
• ドゥーシャン・マカベイエフ：ときには、私たちは面白い場所を探して、その上でそれをどう使うかを考えた。俳優が状況の中に入って行く、それを私たちが追いかける。ときには、すべて演出されているのもある―例えば、「ゴリラ」の中で、トラに餌をやる場面。私たちは、動物園ででも働いているパートタイムの俳優を使った、彼に衣装を着け、トラに餌を与えるところを撮った。多くのシーンで、私たちの物語を、ドキュメンタリー風の雰囲気の中に置いた、―例えば、クロイツベルクのトルコ人市場のシーン。道路交通を止めることは一切しなかった。カメラの前を横切る人々の大半は、一般人だ。俳優も、普通のソヴィエトの将兵が、電話をかけているみたいに見えるようにした。彼がバナナを買った相手の男は、本物のバナナ売りで、お金を受けとろうとしなかった。撮影中に実際に起こったことだ。
  DM: Sometimes we even look for interesting places, and then we figure out what we should do with them. The actor goes into the situation, and we follow him. In some cases it is all arranged - for example, when they feed the tiger in Gorilla. We got in touch with this part time actor who also worked in the zoo, and put him in a costume, and he fed the tiger. We did a lot of scenes combining our story with a documentary ambience, for example in the Turkish market in Kreuzberg. We didn't try to stop any traffic. Most of the people moving through the shot are regular people. And our actor looks like a regular Soviet officer making a phone call. The guy he buys bananas from is a real guy who refused money for the bananas from him. This just happened in the shot.
• そして、今度は多少演技のできる人々を集めた。もともとストリート・パフォーマーである若い女が一人、見つかった。ベルリンの小さな劇団で、多少のアクロバットをやっていた。で、彼女には、その男のガールフレンドを演じてもらった。彼女の夫、彼らを見つけて、「外国人は出て行け！」と叫ぶ口ひげを伸ばした男は、ベルリンの小さなトルコ人劇団の俳優だ。彼は、その、彼が関わっていたトルコ人劇団について、私に話してくれたんだが、彼はずっと、彼らはこうする、彼らはああする、という風に説明するんだ。私は彼に尋ねた、どうして、「私たちは」って言わないんだ？君は立派な俳優だ、その劇団は君を中心にして出来上がっているようなもんじゃないか。彼は私の顔をじっと見つめていった、いや、それがね、私は、クルド人なんだ。
  Then we got some people to act. We found this young woman who was a street performer. She did some sort of acrobatics in a little troupe in Berlin. So we got her to play his girlfriend. Her husband, the guy with a mustache who finds them and shouts "Auslander aus!" was an actor who played in a little Turkish theatre in Berlin. He told me about this Turkish theatre he was involved in, but he was constantly saying, they do this, they do that. I asked him, why don't you say "we?" You are the best actor, and the theatre is based around you. He looked at me and said, well, youk now, I am a Kurd.
• そんな風にしてフィルムは内側から膨らんでいった。ベルリンで撮影を終え、ベオグラードに戻って、俳優を使って、いくつかの補助的な部分の撮影をした、レーニン役をする女優、そして、赤ん坊、とかの部分をね。もう少し資金に余裕があれば、もっと凄いことになったんだけどね。50万マルクをちょっと超えた程度でおさめた。あと5万あれば、もっと良くなっただろうけどね。
  So the film was growing from inside. When we finished the shoot in Berlin, we did some extra shooting with actors in Belgrade, and then we got this actress who plays the Lenin character, and the baby, and so forth. If we had a little more money, it could have been fantastic. We did it for a little around 500,00 DM. But with another fifty thousand bucks it could have been better.
• 編集の過程で、私は、ソ連映画、「ベルリン陥落」(1949)から、いくつかの断片を、挟み込んで、物語の枠組みを作った。撮影しているときは、私たちは、この男を一体どう扱ったらいいのか見当がついていなかったのだ。彼はベルリンに取り残されたソ連軍の将兵だ。で、それで？ところが、編集しながら、「ベルリン陥落」を見ていて、わかった、というより発見した、というべきかな、この1945年に、スターリンが到着するときに、ベルリンで出逢った二人が、彼の両親なんだ、彼は、別の映画の二人の登場人物の間に、生まれた子供なんだ。こんな風にして、このフィルムの、自己増殖の、新たな段階が付け加わったのだ。
  During editing I managed to slip in some clips from a Soviet film, The Fall of Berlin (1949), to help frame the story. During shooting, we weren't sure about why we should care about this guy. He's an abandoned Soviet officer in Berlin. So what? Then, during the editing, as we watched The Fall of Berlin, we made it so that, or rather we discovered, that these two people who meet in Berlin in 1945, when Stalin arrives, they were his parents. That was a great moment, because he became something else. He was not born of real parents; he was born of two characters within another film. That was another improvement on our film that builds itself.
• レイ・プリヴェット：おかげで彼がなおさらばからしいものに見えるようになったね。
  RP: It makes him even more of an absurdity.
• ドゥーシャン・マカベイエフ：いやしかし、それでまた、彼が、不滅性を帯びるようにもなったのさ。もはや、俳優が脚本から何事かを作り出す、などと言う通常の言葉で語れないものになってしまっている。
  DM: But it also makes him indestructible. You can't even discuss his caseas something normal in terms of what an actor makes from a script.
• レイ・プリヴェット：この部分は、もう一つ別のフィルムからの引用でもあるよね、ドイツ人が、彼らの旗を引きずり降ろしながら、どこから来たんだ、という部分があるよね、それは、レニ・リーフェンシュタールがヒットラーのために監督した「意志の勝利」(1934)、そのままの台詞じゃないか。
  RP: This material draws on other films as well; there's a sequence where German people say where they're from as they lay down their flags, and it comes verbatim right out of Triumph of the Will (1934), the film Leni Riefenstahl directed for Hitler.
• ドゥーシャン・マカベイエフ：私は「意志の勝利」がとても好きなんだ。つねに、私のお気に入りのフィルムのうちの一本だね。「ベルリン陥落」で何よりも驚かされたのは、監督をしたミハイル・チャウレリ、彼は、スターリンお気に入りの監督の一人なんだが、「意志の勝利」を、そうは書かれてはいないけれども、直接のインスピレーションのもとにしている、ということを発見したからだな。そして、このインスピレーションは、別に、皮肉なものでも何でもない、それは、映画のもっとも英雄的、感傷的な場面で用いられている。まことに信じがたいことだが。一つの例は、スターリンが、空から降りてくるだろう、それ、ちょうど「意志の勝利」の冒頭、ヒットラーが空から降りてくる。ニュルンベルクの例の集会の部分、人々が、彼らはどこから来たんだ、と言う。でも、「意志の勝利」に見られる、この種の大衆の演技は、それ自体、ナチスが、共産主義者の街頭演劇から剽窃してきたものなのだ。共産主義者は、街角に集まって、叫ぶ、「どこへ行くんだ、同志？」、もう一人が答える、「ストに参加しに行くのさ！」
  DM: I am very fond of Triumph of the Will. It is one of my favorite films of all time. In The Fall of Berlin I was absolutely surprised to discover that Mikhail Chiaureli, the director, who was one of Stalin's favorite directors, was directly inspired by two sequences of Triumphof the Will. This was one of Stalin's top films, about the victory over Germany, but still he gets inspiration from Triumph of the Will, though it is never credited. And this inspiration is not ironic, it is used for heroic, pathetic portions of the film. It's unbelievable. One exampleis of Stalin coming down from the sky, which is right out of the beginning of Triumph of the Will, when Hitler comes down out of the sky. And the other part is this fantastic meeting in Nuremberg where people say where they're from. But this type of public performance in Triumph of the Will was itself stolen by the Nazis from the Communist street theatre. Communists would gather on a corner and one would call out, "Where are you going,comrade?" And the other would respond, "I'm going to take part in the strike!"
• レイ・プリヴェット：確かに「意志の勝利」は、いろんな面で、共産主義者のニュース映画のように見えるね。
  RP: That sequence in Triumph in many ways looks like something right out of a Communist newsreel.
• ドゥーシャン・マカベイエフ：そう、それは、ある種、「左翼」っぽい雰囲気を持っている、「ブレヒト的」感覚、とでもいうかな。彼らは、シャベルを携えていて、労働者だ。でも、一方で、ナチ的な対称性、図象性を持っている。そして、「君はどこから来たか？」の一節。「ベルリン陥落」では、人々が、燃え尽きた国会議事堂の前で踊り、誰かが叫ぶ、「君はどこから来たか？」誰かが答える、「ドンから来た」、「意志の勝利」ではドナウだったところがね、別の誰かが、「ヴォルガからだ」とか「シベリアからだ」とか答える。これは完全な剽窃だ。でも、決して偶然じゃない。スターリンがヒットラーみたいに空から降りてくるのは偶然だと言われるかもしれないが、しかし、これは、あまりに意図的にそっくりなのだ、単にロシア語に翻訳した、というみたいに。私のフィルムに付け加えたのは、このロシア語版のシーンの全部だ、そして、ドイツの捕虜が列をなしてやって来て、その敗戦国の旗を山と積み上げる。ここに私は、音声室で、加工を加えた、ドイツ語の声で、「意志の勝利」と同じセリフを重ねたのさ。
  DM: It has this kind of 'lefty' feeling, a 'Brechtoid' feeling. They have shovels and are working people. But it also has Nazi symmetry and iconography. Then there is the "where do you come from?" sequence. In The Fall of Berlin, these guys are dancing in front of the burnt-out Reichstag, and somebody says, "Where are you from?" in Russian. Someone responds "I am from Don," rather than from Donau as in Triumph, and another says "I am from Volga" or "Siberia" or whatever. This was a pure steal. It was not by accident. You might say Stalin coming down from the sky like Hitler was a coincidence, but this was much more deliberately similar, just translated into Russian. What I added in my film is I took this whole Russian scene, and after that you see several columns of German prisoners of war who are coming and throwing these defeated flags on a pile. Here I added, in the sound room, some German voices saying verbatim what they say in Triumph of the Will.
• レイ・プリヴェット：スターリンとチャウレリは、ヒットラーとリーフェンシュタールから剽窃した、そして、ヒトラーとリーフェンシュタールは、彼ら自身、初期の共産主義者から盗んだ。じゃあ、君は、彼ら全部から、盗んだ、ということになるね、そうして、その過程で、彼ら全部を、笑いものにしている。
  RP: Stalin and Chiaureli stole from Hitler and Riefenstahl, who themselves had stolen from earlier Communists. You stole from all of them, making fun of them in the process.
• ドゥーシャン・マカベイエフ：いや、君はそう言うけどね、彼らに敬意を表している、とも言えるんだぜ。彼らは、彼ら自身の、とんでもない国の、その国自身に対する、極上のプロパガンディストだったんだからね。映画の中にいる、ということは、私たちは、みな、ひとつの同じ国にいる、ということなんだ、―いわば、映画の国にね。現実は、それがロシアだ、だとか、ドイツだ、だとか、指摘することはできるけれども、しかし、映画の中では、全部、同じ国なんだ。それは夢の国。だから私は、彼らを、その夢を貸してくれた叔父さんとか叔母さんみたいに扱うのさ。その叔父さんとか叔母さんとか、私は実は特にそんなに好きな訳じゃない。でも、彼らは、依然として、私に自動車を貸してくれたりはするのだからね。
  DM: You can say that, but you can also say I was inspired by and paid homage to them. They were the best propagandists of their own (horrible) countries. Being in movies, we are all in the same country - the country of movies. You can say it was Russian or German, but in movies it is all the same country. It's a country of dreams. So I was treating them as uncles and aunts I was borrowing from. Perhaps they were uncles and aunts who I didn't particularly like. But they still let me borrow the car.

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  Ray Privett, December 2000